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«Es el mayor orgullo que me pueden dar mis películas, escuchar a la gente chillando, gritando y saltando aterrorizadas en sus butacas. Eso es lo que es cine. » (J. Carpenter)
Como indiqué en los posts anteriores sobre el cine de Terror, «En las películas de terror, […] la narrativa debe ir en la línea de ir generando ese estado para conseguir el propósito básico de asustar, incomodar o provocar miedo. Cuando un protagonista baja una escalera hacia al sótano, y el espectador tiene más información que él, suele estar pensando “no lo hagas, no bajes al sótano”…. Esa anticipación genera adentrase en la historia y sentir empatía hacia el personaje.».
Las emociones y los sentimientos: La unión entre miedo y terror
Uno de los maestros en crean una atmósfera de terror y suspense propia de Lovecraft es John Carpenter. Carpenter es conocido por su labor como director, productor, guionista, además de compositor. Es calificado, junto con David Cronenberg y Wes Craven, como uno de los realizadores del género de terror más importantes, especialmente en las décadas de 1970 y 1980. En su filmografía encontramos películas como Halloween (1978), The Fog (La niebla) (1980) o Starman (1984). También ha dirigido influyentes títulos como Escape from New York (1997: Rescate en Nueva York) (1981), The Thing (La Cosa) (1982), Big Trouble in Little China (Golpe en la pequeña China) (1986) o They Live (Están vivos) (1987), entre otras.
El horror que transmite Carpenter une dos elementos que en el post de «como asustar al cerebro» diferencié: el terror sobrenatural y el terror psicológico. El sobrenatural implica algún tipo de violación de la ley física, normalmente encarnada o causada por algún tipo de ente sobrenatural como un monstruo o un fantasma misterioso. El terror psicológico, por otra parte, implica presentar amenazas y escenarios naturales (aunque inverosímiles) acerca del temor del personaje. Este mix entre dos formas de generar terror nos crea una narrativa única.
El terror sobrenatural y el terror psicológico serían sinónimos del género cinematográfico fantástico- terrorífico. Margarita Cuéllar Barona (2008), al hablar del cine de horror, se atreve a diferenciar los conceptos de terror y de horror/miedo en este tipo de género; al considerar que el primero es una consecuencia del segundo y al defender que, mientras que el horror alude a lo monstruoso, lo vil, lo intangible, lo atroz, etc., el terror apunta hacia el sentimiento que estremece en el momento en el que el miedo se introduce en el cuerpo y bloquea todo pensamiento racional. En otras palabras, el cine construye dicha emoción (miedo) y la transforma en un sentimiento consciente (terror) (González Escudero, 2002: 165). Así, la emoción (miedo) se transforma en sentimiento (terror) porque el cine de horror produce el terror-arte, es decir, un estado emocional eventual que posee dimensiones fisiológicas y cognitivas –creencias y pensamientos– (Carroll, 2005: 44-75, 299).
Esto nos lleva a dos conceptos: emoción y sentimiento, dos procesos que no son lo mismo si lo miramos desde el punto de vista de la neurociencia. El neurocientífico Damasio en su libro «La sensación de lo que ocurre» nos habla de tres fenómenos diferenciados «la emoción, sentir esa emoción y saber que sentimos esa emoción». Podemos encontrarnos en un estado de ánimo feliz o triste y sin embargo podemos estar perdidos en cuanto a la razón del por qué nos encontramos en este estado. Tal y como hemos indicado el cine de horror produce un estado emocional, nos hace sentirla a través de cambios fisiológicos propios (pulso acelerado, respiración rápida…) y en consecuencia si somos conscientes de esta emoción tendremos el sentimiento de Terror (sabremos el por qué de estas sensaciones que nos está produciendo el estímulo del entorno).
Por ejemplo, podemos ver a Michael Myers, asesino de la Noche de Halloween, detrás del personaje sin que ella se dé cuenta del ataque inminente, esto nos producirá miedo y en consecuencia nuestra sensación corporal será de tensión, nuestro cerebro estará en modo de supervivencia, viendo que delante de nuestros ojos hay un peligro para la protagonista, pero sólo seremos conscientes de que esa situación nos aterroriza cuando hayamos percibido que tenemos miedo, y que el miedo que sentimos es miedo al ataque hacía ese personaje, miedo a la pérdida de vida hacia el otro (proceso empático). Esto nos lleva a que tengo miedo solo si me doy cuenta (be aware) de que tengo miedo.

Veamos este proceso en las mismas palabras de Carpenter: «Todos los seres humanos se asustan por las mismas cosas. Todos nacemos con los mismos miedos. Tememos a lo desconocido, a la muerte, a la desfiguración, a la pérdida de un ser querido, al dolor, a la enfermedad Ya veces, esos miedos se pueden extender a otros territorios, como a la intimidad y otras cosas que varían de acuerdo a cada persona. Todos tenemos miedo. Los niños y los adultos. El género del cine de terror es el que se encarga de poner rostros a esos miedos Los podemos vestir de monstruos, de vampiros, de extraterrestres, pero en realidad son sólo los miedos humanos, disfrazados.»
Es decir, todos tenemos la emoción del miedo como una emoción básica innata que sirve como un factor de equilibrio con el entorno, de supervivencia. Pero como bien indica Carpenter, el cine de terror sólo es una herramienta para poner rostros a lo que nos provoca el miedo, que no es el propio monstruo o vampiro que vemos en la pantalla sino que nuestro cerebro lo relaciona con algo que verdaderamente nos da miedo, pérdida de la vida, contagio de algo desconocido, dolor, etc… Aquí hay un doble proceso. Nuestro cerebro además de recibir información del entorno (input) también gestiona al mismo tiempo una relación de ese estímulo con la información previa que tenemos en nuestro cerebro (output). Le damos significado a todo lo que percibimos a través de información almacenada y asociaciones entre ellas en un proceso que implica información en dos sentidos Top Down (del cerebro a procesos inferiores) y Bottom Up (estímulos que pasan por los sentidos y llegan a las áreas especializadas del cerebro).
El miedo que experimentamos durante las películas de terror es el resultado de la interacción de los circuitos de supervivencia que responden automáticamente a la amenaza, como ruidos repentinos o depredadores, y los sistemas ejecutivos y la memoria a largo plazo que evalúan la información contextual y nos confirman constantemente que estamos a salvo. Nunca iríamos a ver películas si supiéramos que los asesinos van a ir a por nosotros. Esto se debe a que los sistemas corticales frontales le dan un significado a lo que estamos viviendo y por tanto le dan la experiencia consciente al miedo (tengo miedo pero estoy a salvo). Además, estos sistemas también apoyan la regulación de las respuestas emocionales inhibiendo la activación de la amígdala, inhibiendo la sensación de miedo. Apagamos efectivamente la corteza prefrontal del cerebro, responsable de nuestra capacidad de «planificar para actuar», mientras que los sistemas corticolímbicos de nuestro cerebro, responsables de la respuesta emocional, permanecen activos. Para que esto ocurra, debemos tener la seguridad de que el mundo de la narración está desconectado del mundo exterior al texto.
Cómo generar Miedo: Creación de la atmósfera Carpenteniana
El factor más importante de todos es la atmósfera, ya que el criterio último de autenticidad no reside en que encaje una trama, sino que se haya sabido crear una determinada sensación” (Lovecraft). Vemos en esta frase como uno de los grandes maestros de este género en la Literatura nos muestra una herramienta clave para generar esa sensación que nos llevará a generar la emoción de miedo. La atmósfera es uno de los elementos claves en este aspecto. John Carpenter tiene dos elementos clave, el tiempo y el espacio (contexto). Carpenter es un director que ve la película como un todo, donde cada elemento tiene su importancia, pero que la suma de la totalidad de ellos forja la película y él quiere participar en todos los procesos de producción.
El juego con el tiempo es importante si se quiere crear terror y Carpenter lo entendió desde el primer momento, sobre todo de uno de sus maestros, Alfred Hitchcock. Una historia presentada en un contexto temporal indefinido no crea tanta tensión como saber que el protagonista debe resolver su problema en un plazo concreto o sino el final será trágico. Esa angustia creada por el factor tiempo es absoluta y crea una tensión añadida a otros factores.
Otro elemento es el contexto en el que se desenvuelve la narración, es también esencial. Carpenter, usa por ejemplo miedos y/o fobias primitivas en el ser humano, como el miedo a espacios pequeños. Encierra a sus personajes en lugares muy delimitados, en ocasiones se reduce a pocos metros cuadrados, creando una claustrofobia en el espectador. Un ejemplo claro lo vemos en Dark Star, con esta película ya se inicia el director en la recreación de ambientes. En este caso no se trata de la existencia de un peligro exterior, dado que la misión de la Dark Star no es otra que vagar por el espacio en busca de planetas inestables que puedan suponer un peligro para la humanidad y proceder a su destrucción. Se trata de un peligro interior, una angustia claustrofóbica que poco a poco desmorona la moral de los astronautas.
Carpenter narra algunos de sus secretos para crear esas atmósferas: «Un pequeño truco para que la acción produzca más miedo consiste en aprovechar la oscuridad y dar sensación de claustrofobia, proyectando la luz sobre los actores, y detrás de ellos sólo se ve la oscuridad. «
En otros casos, les da más ‘libertad’ y les deja moverse por una base científica, una ciudad o un pequeño pueblo americano. Este esquema responde a la idea de que en el exterior se acumulan los miedos a lo desconocido. En «Asalto a la Comisaría del Distrito 13» se basó en grupos marginales, en la «Noche de Halloween» sitúa la acción en un barrio residencial de una pacífica localidad estadounidense; donde se presupone de antemano que la tranquilidad, la paz y la convivencia son las pautas comunes. Carpenter se rebela ante esta idea y sitúa la acción, violenta y despiadada, en este marco para enviar su mensaje de intranquilidad y de que la inseguridad no sólo es patente en los barrios marginales, sino en cualquier otro lugar. En palabras del propio Carpenter: «Lo peor es situar una película de terror en un barrio residencial con hermosas hileras de casas, con el césped muy bien cortado, un lugar del que se piensa que es muy seguro, porque si el horror puede llegar hasta aquí podrá llegar a cualquier parte. Se supone que estos barrios son tu hogar donde te sientes a salvo, suponen un refugio. Hoy en día, quizá porque hay cosas que no podemos controlar, no existen los refugios».
Empatía e Identificación
Como he dicho anteriormente el terror psicológico implica entender y/o compartir el miedo que el personaje está experimentando en ese momento. Hay dos formas que pueden suceder en la narrativa audiovisual en este sentido: tener miedo a que le pase al otro (miedo a que el personaje muera o sufra) o tener temor por nosotros mismos experimentando la misma situación de peligro que el protagonista (aun no estando allí, en el post como asustar al cerebro explico como sentimos la experiencia audiovisual como propia en nuestro cerebro) .
En el primer caso, tener conciencia de la conciencia del otro estaría relacionado con la simpatía, empatía o identificación que «no son emociones sino modos de relación que promueven la conexión, la correspondencia, la adhesión o la suplantación intencionales del otro, ya sea de la totalidad de su persona, de su conciencia, o de su posición en un contexto». elementos son fundamentales en la construcción de la ficción. En el caso del temor, la simpatía no tiene la fuerza necesaria para causar este temor, se necesita un determinado nexo vital y afectivo. Tememos por aquellos con los que tenemos afectos positivos más intensos y que nos son más cercanos. Al cine, por ejemplo, le resulta difícil provocar este temor en el espectador: una hora y media no es tiempo suficiente para establecer una conexión vital. «La empatía y la identificación son caminos más cortos para implicar al espectador y para armar la subjetividad de los personajes y la recepción en su globalidad.». Otro tema son las series, en este caso es mucho más accesible poder llegar a crear una familiaridad con los personajes.
Un caso claro de familiaridad con el personaje es el caso de Annie Wilkes en Misery (Rob Reiner, 1990), la adaptación al cine de la novela de Stephen King, representa este hecho con claridad: la admiradora y seguidora del personaje literario Misery Chastain a lo largo de la serie novelesca se siente tan unida al carácter de la ficción que no puede permitir que el autor le dé finalmente muerte.
En una serie como The Walking Dead el temor del espectador no sólo son los muertos vivientes sino que los personajes puedan desaparecer. Mirad como cuando Negan usó Lucielle para acabar con un personaje de forma inesperada la mayoría de espectadores se posicionaron en contra de esta decisión. Lo mismo sucede con la serie Sranger Thnigs, todos tenemos miedo de que alguno de ellos muera, porque sentimos una conexión, hemos visto a esos niños crecer y tememos su pérdida en las situaciones de peligro, incluso es un miedo superior que encontrarse de cara con Vecna.
Esto no sucede en el segundo caso, en el caso en el cual nos situamos en el mismo contexto que el personaje. Lo que sucede es que suplantamos al otro, ocupamos su mismo lugar y, aunque sentimos miedo por él, este temor queda en gran parte mermado por el temor que nosotros mismos sentimos ante el monstruo que se encuentra frente al personaje. Esta forma es la más usada en el cine de Terror, también en el cine de John Carpenter aunque él ha utilizado formas diferentes de conexión con el espectador según la película.
Por ejemplo, en «La Noche de Halloween» juega con la psicología del espectador creando una situación que podría afectar a cualquier persona, el espectador al ver la película piensa en una hipotética situación en la que él es la víctima. Carpenter juega con el público cuando permite dar información al público que el protagonista desconoce. «en la escena decimonovena tras matar al perro, la tensión va en aumento cuando la joven es vigilada en el cuarto de lavado, una pequeña caseta fuera de la casa. El encuadre deja ver la faz — más que rostro, la careta blanca que lleva en la misma — en un segundo plano que asoma por una de las ventanas, sin que Annie lo vea. La víctima está atrapada, sola y sin ayuda, algo que el espectador conoce e ignora el personaje, lo que genera una situación de terror». El espectador está en tensión sabiendo que en cualquier momento el asesino puede actuar. Esta misma fórmula era usada por Hitchcok haciendo que el espectador entrará en un juego activo y creando inferencias e hipótesis de lo que podría pasar, creando curiosidad. Esto genera mayor empatía y preocupación por la víctima.
Si en La noche de Halloween jugaba con el espectador, porque éste sabía quién era el asesino, y le proponía unos momentos tensos, preparados de antemano, y en lo que algunos críticos han visto cierto artificio. Esto no ocurre en La Cosa, porque el espectador nunca sabe, a ciencia cierta, quién es quién en la película, ni tampoco cuál va a ser el momento en el que la tensión se dispare. El director atrapa, en un ejercicio magistral y un dominio absoluto de la narración, al espectador, que deambulaba por la pantalla como los propios personajes, buscando, tenso, quién es el alienígena y en qué momento se va a dejar notar. Esta fórmula genera mayor identificación, es decir, el espectador está más adentrado en la narrativa y se identifica con el personaje teniendo miedo al monstruo que está ante él como si estuviera delante mismo del espectador.

Para ello se utilizan elementos cinematográficos como los planos objetivos y descriptivos que nos muestran al personaje y al monstruo en el conjunto de la situación no resultan suficientes y son alternados con primeros planos del rostro horrorizado del personaje y con planos subjetivos que coinciden con la visión que el personaje tiene del monstruo amenazante. Colocándonos en la perspectiva del personaje y adoptando su focalización. «El diseño psíquico del montaje y la planificación fílmica en la narratividad clásica terminaron configurándose así, porque sólo si nuestro miedo es el mismo que el del personaje, la escena cobra fuerza emocional. Cuando el otro está viendo al monstruo, y es, por tanto, consciente de su presencia amenazante, nuestro temor por él no es suficientemente intenso para armar la ficción efectiva del cine narrativo tradicional». Este proceso de identificación nos coloca en el mismo lugar, vemos al monstruo como lo ve él. En este punto, dejamos al otro en segundo plano.
Lo que está claro, es que uno de los maestros en crear atmósferas que nos transportan a una ficción fantástica y terrorífica es John Carpenter, capaz de hacerte sentir en peligro tanto si el monstruo es un elemento externo a ti como si el monstruo está dentro de ti. Para acrecentar ese miedo que todos llevamos dentro, sitúa a los personajes siempre en encrucijadas que se desarrollan en acotaciones espaciales cerradas, para que la única forma de huir sea hacerse fuerte y combatir nuestros propios miedos.
BIBILIOGRAFÍA
- Antonio R. Damasio (2001). La sensación de lo que ocurre. Madrid: Debate. Estudios Sobre Educación
- Antonio, R. C. J. (2017). Crisis y miedo al otro en el cine de terror. El caso de King Kong (1933). http://hdl.handle.net/10045/69795
- Corral, Juan. (2019) John Carpenter: El maestro del terror (Cult Movies). Editorial Plan B Publicaciones, S.L.
- Iglesias Lacaba, Javier (2003) Análisis de la filmografía de John Carpenter. [Tesis]
- Mejía, D. N., De Yahya, A. V., Méndez-Díaz, M., & Mendoza-Fernández, V. (2009). El Sistema límbico y las emociones: empatía en humanos y primates. Psicología iberoamericana, 17(2), 60-69. https://doi.org/10.48102/pi.v17i2.270
- Orient, C. A. (2011). Lovecraft y la creación de atmósferas en el cine fantástico. ARS LONGA, 20, 231-241. http://roderic.uv.es/handle/10550/28353
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